Notas Sobre Mis Experiencias

Estas notas que siguen tienen por objetivo poner en evidencia mi manera de trabajar, sus motivaciones, sus resultados y sus prolongamientos.

La clasificación que establezco es arbitraria, pues mis expe­riencias no se han desarrollado por temas sucesivos sino que se entrecruzan, se superponen, dan lugar a otras, han sido momen­táneamente abandonadas y retomadas más tarde y todas ellas tienen para m( una potencialidad a desarrollar. De una manera general se puede decir que con ellas he buscado un comporta­miento diferente del espectador.

Esta experimentación va desde la simple solicitación retiniana (experiencias en el plano) a la reflexión comparativa de elemen­tos de la realidad (juegos-encuestas). Ella puede ir más lejos por medio de un trabajo en equipo que insertado en la realidad y a partir de experiencias limitadas, puede buscar conjuntamente con la gente del pueblo los medios de combatir la pasividad, la dependencia, el condicionamiento ideológico, desarrollando en la medida de lo posible la capacidad latente de reflexión, de comparación, de análisis, de creación, de acción.

Mis primeras experiencias en la superficie fueron iniciadas a fines de 1958 y continuadas en 1959. Fueron desarrolladas en esa época, como una especie de reacción analítica a lo que predominaba en el campo artístico.

Un poco de historia

Fin de 1958: Sobrino y yo llegamos a París. El arte a la moda que irradia kilómetros de muros de exposición, se llamaba, tachismo, action painting, abstracción lírica... De nuestra parte tomamos como punto de partida la consideración que teníamos por la obra de Vasarely (en blanco y negro), los textos de Mondrian que eran para nosotros muy importantes, el análisis de ciertas obras de Albers y, en forma general, el constructivismo y las realizaciones que incluían la noción de movimiento.

Primera preocupación

Nuestro propósito: aumentar la distan­cia entre el artista y la obra eliminando al máximo, no solamente los rastros de realización manual sino también los rastros de composición subjetiva, los cuales eran evidentes en la obra de los constructivistas pues la composición tenía como base una elección libre de formas dispuestas libremente en la superficie.

Constatación

La diferencia entre el tachismo y el constructi­vismo nos parecía superficial: en los dos casos se trataba de ubicar formas y colores sobre una superficie con un criterio artístico. Sola diferencia, unos utilizaban manchas allí donde otros empleaban formas geométricas.

Una via

De allí nuestra preocupación: encontrar sistemas unitarios para regular la superficie, las formas y su relación en el plano dependiendo de un programa predeterminado.

Clasificación

Estos sistemas no tenían en sí mismos ninguna importancia. Simples instrumentos de trabajo, nos permitían ejercer un control sobre los resultados que iban a producir, particularmente en lo que concierne a la visión periférica del espectador. Nosotros nos prohibíamos intervenir artísticamente, una vez el sistema proyectado mecánicamente en la superficie y romper la homogeneidad del resultado obtenido.

Un recuerdo

Un cuadro de Vasarely hubiera obtenido siete veces más nuestra admiración si hubiera respetado la trama y dejado la superficie cubrirse de cuadrados, uniformemente, sin introducir modificaciones. Discutíamos en esa época con Vasa­rely nuestro método de trabajo a base de sistemas, él lo consideraba legítimo pero reivindicaba para él el derecho de intervenir (incluso sobre tramas regulares) y producir cambios que ponían en evidencia la personalidad creadora del artista. Una argumentación parecida nos fue expuesta por otro artista de la generación de Vasarely: Max Bill.

Kalte Kunst

Los ejemplos de trabajo sistemático que habla­mos podido estudiar en esa época (particularmente en el libro de KarI Gestner: «Kalte Kunst» que analizaba las obras de Bill, Lohse, etc.) nos parecían que insistían demasiado sobre el aspecto aritmético y no tenían en cuenta la relación que la superficie así tratada iba a tener con los ojos, mas bien que especulaciones racionales sobre la organización de la superficie, nuestro punto de partida era el ojo del espectador.

Un encuentro

Continuando nuestras experiencias, encontra­mos a Morellet, artista francés que, por su lado, trabajaba desde hacía tiempo sobre problemas próximos a los nuestros. Con él comenzamos a afrontar la constitución de un grupo de trabajo.

Antes del color

Mis experiencias con el color fueron el desarrollo lógico de mis trabajos a partir del negro y del blanco y del negro, blanco y gris. Los sistemas servían aquí para controlar los resultados visuales de la superficie tratada.

Progresiones

Los sistemas que utilizaba más frecuentemente estaban basados sobre progresiones que se desarrollaban de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de abajo a arriba, de arriba a abajo. De manera que cada forma era estrechamente solidaria con todas las demás. Sus relaciones dependían de un sistema previamente establecido.

La forma

Atacábamos asi la noción de forma reconocible con sus valores propios, sus significaciones, sus sugestiones, etc... Las formas se volvían anónimas, sus relaciones también, en beneficio de una superficie activa, capaz de establecer una conexión visual con el espectador. No perdíamos demasiado tiempo en busca de formas particulares, ni tampoco en una manera particular de situarlas en la superficie. Utilizábamos formas geométricas simples (cuadrados, círculos, rectángulos, etcétera) porque las estimábamos más neutras que las formas irregulares. Pero no teníamos ninguna preferencia en favor de la geometría. Es así que tomábamos en consideración, en esa época, ciertos cuadros de Pollock y de Tobey, la uniformidad estaba obtenida en ellos por la repartición de manchas pareci­das, repartidas sobre toda la superficie. Se podía imaginar que esos cuadros se continuaban más allá del marco. Las formas utilizadas no tenian en sí mismas ningún valor.